PREFACIO o Sobre la moralidad

Lo que en origen fuera una medida del gobierno del Partido Republicano, apoyado en los sectores más conservadores de la sociedad para devolver a la población al redil, la conocida como “Ley Seca” (1920) terminó por empujar al grey a la concupiscencia del alcohol orquestada por unos semidioses paganos.
Aunque en realidad no todo era tan ortodoxo. Se vivían tiempos difíciles para la honradez estatal puesto que los poderes públicos recibían beneficios particulares con la prohibición pero había habido un error de cálculo: el reparto de El Dorado no contemplaba a los reyes del hampa. Se extendió el uso de la petaca y, dado que para muchos beber de forma ilegal resultaba excitante, los locales de mala reputación se pusieron de moda. Además, los propietarios de los bares no podían acudir a la policía en caso de extorsión por lo que la batalla campal entre los nuevos señores feudales estaba a la orden del día. El propio congresista de Texas que redactó la ley fue arrestado al poco: había instalado una destilería en su rancho.

De ahí que señalar al público con imprecaciones mayúsculas (“What are YOU going to do about it?”, Scarface), valerse de facsímiles bíblicos (“…for all they that take the sword shall perish with the sword. Matthew: 26-52”, Little Caesar) -por aquéllo de la importancia de las fuentes históricas- y cubrirse de gloria con ambigüedades ontológicas (“The Public Enemy is not a man, nor is it a character…it is a problem that sooner or later WE, the public, must solve”, The Public Enemy) resultara válido para censores, Gobierno y los más fervientes abanderados de la Ira Divina.

Un vapuleo indolente del problema mediante la exhortación a la opinión pública que se atrincheraba en las butacas de una industria que debía autocensurarse para sobrevivir. Podríamos distinguir dos tipos diferenciados: al espectador fanático que se rasga las vestiduras frente a la exhibición audiovisual de la “barbarie invasora” que asfixia la tierra soñada con el humo de sus habanos y el escuchante medio, conocedor de la realidad aprehensible, de las pugnas callejeras y las correrías vandálicas detalladas a diario en los periódicos.

Tanto es así que en Little Caesar (filmada en 1929 y estrenada en 1930) de Mervyn LeRoy, el sargento Flaherty (Thomas Jackson) publica unas declaraciones en un periódico a sabiendas de que el soberbio Cesare Enrico Bandello (Edward G. Robinson) no podrá contenerse si se le provoca (“Necesitarán una soga enorme para que quepa su ego”). Rico responde a la discusión que se abre entorno a su persona entre los compañeros de panfleto sensacionalista y llama a la comisaría sin caer en la cuenta de que ha dado su localización. El periódico se convierte en escaparate del circo de bandas y en vehículo para el seguimiento del serial contrabandista.

Preocupados por la difusión de tan macabros asuntos, incluso en los noticiarios de los programas cinematográficos se incluían puntualmente entrevistas con “casos de la vida real”. Filmaciones poco convincentes de alegato moralino que miran directamente a cámara y parecen seguir unas líneas que alguien sostuviera desde el otro lado. Así, por ejemplo, un afanado reportero del Boston American entrevistaba a Kiki Roberts para la Hearst Metrotone News: exnovia de Jack “Legs” Diamond, gángster cuyo asesinato –estando ingresado en el hospital- se reproduce en Scarface (rodada en 1930 y estrenada en 1932) de Howard Hawks.

A la pregunta “¿Qué consejo les daría a las jovencitas según su experiencia?” -ella responde con ojos vidriosos- “Les diría que vivieran vidas decentes y puras y que obedecieran a sus padres”. Por si fuera poco, la madre –en un arranque de pletórica espontaneidad- apunta: “Soy la mujer más feliz del mundo… He rezado día y noche para poder tenerla por Navidad y Dios ha escuchado mis plegarias”.

 

ARIA Y SEÑA: identidades tipificadas

Sería demasiado pedir que, ya en el avanzado 1939, Mark Hellinger fuese más explícito en su prólogo a The Roaring Twenties de Raoul Walsh cuando dice: “Bitter or sweet, most memories become precious as the years move on. This film is a memory and I am grafeful for it”.

Periodista de sucesos en Broadway durante los años 20, muchos lo definen como “un mafioso más”. Se codeaba con los protagonistas de sus titulares e incluso vestía de forma similar. Promotor entusiasta, recaló en la Warner Bros. como productor, dado que este estudio se interesó especialmente en el género con Jack Warner y Darryl F. Zanuck a la cabeza.

Y es que sobran los ejemplos de personajes reconocibles en la gran triada gángster. La espléndida Panama Smith (Gladys George) en The Roaring Twenties -basado en Texas Guinary noctámbula de los clubes de la época- cuya frase paradigmática era “Hello suckers”; en Scarface, Johnny Lovo (Osgood Perkins) se parece a Johnny Torrio y “Big Louis” Costillo, representa a “Big Jim” Colosimo (Harry J. Vejar). Aunque sin duda el más reiterado, tipificado, omnipresente sea Alfonso Capone.
E. G. Robinson y James Cagney, entre otros, dieron vida al hombre que Fred D. Pasley define como: “un tipo con el que resultaba bastante agradable encontrarse en una taberna clandestina, si el propietario compraba cerveza a Capone. Daba la mano calurosamente, con una sonrisa agradable y conquistadora que dejaba ver una brillante muestra de marfil dental. Era un conversador fácil, que llegaba a una gran fluidez al hablar de temas como la hípica, el boxeo, el teatro, el rugby y el béisbol. Lo que los informadores de la policía llaman un buen muchacho, un tipo generoso que llegaba hasta la prodigalidad si se sentía efectivamente tocado en ese corazón que latía bajo la automática instalada junto a su axila izquierda”.

Sin embargo, aunque en este triunvirato cada uno de ellos es incomparable a cualquiera de los otros dos, me decanto por la interpretación de Paul Muni en Scarface. Mientras que lo despreciable fue personificado por Cagney en The Public Enemy (1931) de William Wellman en la terrible escena en la que le exprime medio pomelo en la cara a Kitty (Mae Clarke) durante el desayuno, uno llega a sorprenderse con Rico cuando –tras el tiroteo que ha de darle muerte- se pregunta: “Santa Madre de Dios, ¿es éste el fin de Rico?” (teniendo presente que se cambió “Mother of God” por “Mother of Mercy”, según los censores más “apropiado”).
Pero Muni ofrece más registros. La película nos hace avanzar en su ascenso, temer lo que le ha de esperar, recriminarle en secreto su despotismo pero, pese a todo, nos hace reír. En la elaboración del guión participaron, además de Ben Hecht, Seton I. Miller, John Lee Mahin y W.R. Burnett (presente también en Little Caesar). Tal vez por eso su humor negro, socarrón y tosco pueda no sólo con nosotros sino con la difícil Poppy (Karen Morley).
No obstante, Tony Camonte no es un matón al uso: el mortal silbido reproduce la melodía del Aria Lucia di Lammermoor que canta Edgardo al comienzo del famoso sexteto, al final del segundo acto de la ópera . Y, pese a que tampoco es refinado, en su atropellada carrera hacia la “conquista del mundo” le vemos mejorar sus modales y ornarse de seda “puro en ristre”, permitiéndose incluso enunciar filosofías de vida: “Do it first, do it yourself, and keep on doin’it”.

Finalmente, tras ganar las elecciones de 1933, el Partido Demócrata levantaba la prohibición y terminaba con la Ley Seca. Ahora estos personajes carecían de credulidad, por lo que los estandartes del género se pasaron “al otro bando” no sin antes redimirse mediante interpretaciones de un cariz distinto. Sino no se entendería el broche final de The Roaring Twenties, cuando Panama Smith contesta al policía sobre Eddie Bartlett (James Cagney), muerto ya en su regazo a los pies de la iglesia: “Era un tipo importante”.

 

EPÍLOGOS VARIOS, la redención y la claritas

Afortunadamente, pese a las exigencias del Código y las concesiones del desesperado Howard Hughes, hoy día podemos disfrutar ampliamente de este clásico desde que en 1979 la Universal lo liberase. En Scarface, sesgada y todo, es palpable la destreza del gran Hawks en su afán por difuminar las divisiones suscitadas por los movimientos de cámara: realmente estamos ahí, respiramos el cargado ambiente, se nos nubla la vista cuando tiran el gas lacrimógeno… aunque deberíamos poder disfrutar del final “alternativo” y no de la burda imposición oficial.
Una vez vencido, Camonte es llevado ante un juez que -dejándose llevar por la emoción del momento- se despoja de sus lentes para dedicarle severos improperios al acabado Tony. Condenado a la horca, la última frase del magistrado me induce a pensar que tal vez en este detalle estuviese la objeción Hays: “Que Dios se apiade de su alma”. Acto seguido vemos cómo le conducen a la horca…desde un plano casi cenital. Tal vez alguno de los testigos efectivamente se apiadó, aunque pasase desapercibido.

El gesto de ponerle la capucha a la cámara –a Tony, a nosotros- junto al plano de los pies retorcidos por el miedo, como abandonado, plenamente fuera de sí, atado como un animal es sencillamente impagable. El ritmo de la película había sido trepidante, con transiciones fácilmente referenciadas pero que la desmarcan de sus compañeras de saga mientras que en el epílogo, las escenas se dilatan.
Además, el buen espectador se siente premiado en los detalles: visualmente expresionista (a cargo de Lee Garmes y L. William O’Connell), participando de la trama y coleccionando ingenios en aspa que anticipan brillantes fueras de campo que abrirían la puerta a Hitchcock.
Pero pese a todo, la película fue prohibida en varios estados por lo que no fue nada rentable y Hughes la retiró de la circulación.

Y es cierto. El espectador no puede permanecer impávido frente a la pantalla. Resulta casi inevitable comprender al tipo que se encaja el sombrero con la mano ribeteada de oro al otro lado de la pantalla. Fueron historias reales, víctimas de su época que sucumbieron a la vorágine. En sus estereotipos vemos almas descompuestas que se dejaron cegar por la luz de los carteles de la gran ciudad sin percatarse de que, por llegar tan alto, derretirían sus alas.